Stefan Altenburger was born in 1968, grew up in Zurich, attended primary school and grammar school there and matriculated at the École supérieure d'arts appliqués in Vevey on Lake Geneva in 1987, where he studied photography until 1991. While still a student, he was commissioned by DU, the well-known Swiss cultural magazine, to take photographs for its planned issue “Brachland Berlin” (“Wasteland Berlin”). In 1990, immediately after the fall of the Berlin Wall, he traveled to Berlin, where he photographed such famous, yet at that time still inhospitable places as Alexanderplatz, Brandenburger Tor, Schlossplatz, Potsdamer Platz, as well as subway stations and underpasses, which in their anonymity and bleakness seem devoid of all culture in his photographs. Here space and time seem to stand still, drained of all life, while the chosen perspectives and the image details bring the plasticity of railings, stairs, grids, lamps, door canopies and building facades to the fore. Altenburger sees the city as the product of a proliferation of cultural decay and depicts it as a witness to the loss of identity and utopia.¹

These extraordinary photographs, which show only a brief moment in Berlin's long history, do in a way anticipate his later documentary works for artists, galleries and museums. Thus, in this sense, it was not really a break when, a few years later, he decided to abandon his work as an artist in favor of purely documentary photography entirely at the service of the art world. Indeed, he had never wanted to be a supplier of meanings. The essential qualities of his photographs—laconicism, irritation, geometry, irony, hidden humor—were merely intended to inspire viewers to think about the difference between the essence and the appearance of things. In this sense, Altenburger is the ideal exhibition visitor and viewer of works of art and the perfect documentary photographer of the contemporary art scene and exhibition business. Everything that had made him stand out as an artist could be exploited in his new task. All his artistic intuition needed was a new, worthwhile purpose.

And because he succeeded in doing this from the very beginning, he now documents works of art and exhibitions by the most successful artists in the world's most famous museums and galleries. And this he does this with this extremely sensitive eye, which can quite literally look back on years of artistic training, not least under the influence of the dreamy, ironic charm of the electro-pop world. Altenburger also caused a sensation in the 1990s and early 2000s as a producer of electroclash music. Fans will never forget his legendary collaboration with Miss Kittin and their joint hit “Rippin Kittin” (2001), which even today hasn't lost anything of its languorous, casually cool melancholy.

Just how unobtrusively beautiful and precise Altenburger’s documentary photographs in fact are can be clearly seen, for example, in his images of Urs Fischer's sculptures, installations and exhibitions that were shown at the New Museum, New York (2009), the Brant Foundation, New York (2010), the Palazzo Grassi, Venice (2012), the Kunsthalle, Vienna (2012) and the MOCA, Los Angeles (2013). Here his highly objective and skilful way of capturing precisely what he sees makes Fischer's works seem especially present and alive in these images. He reveals their very essence, as though turning them inside out, breathes life and soul into them and makes their unusual materiality vibrate. But that is not all: in the spirit of his earlier photographs, he not only sets Fischer’s sculptures in a relationship to the viewer and the exhibition venue, but also lends the design elements of the architecture itself an unmistakable face. This is the reason why his photographic documentations of installations dismantled after the end of the exhibition can mutate into works of art themselves.

Stefan Altenburger's photographic works in the art scene are stylistically influential in much the same way as those of Anton Corbijn in the music scene, although his way of capturing things differs diametrically from that of the Dutchman. While Corbijn overly dramatizes his portraits and record covers in post-production, Altenburger is the absolute master of laconicism when it comes to photographing works of art. This is why he is actually much closer to the Jamaican-American photographer Percy Rainford (1901 – 1976), who according to Man Ray was one of the greatest photographers of the American art scene. Rainford began his career in the early 1930s in Manhattan as a photographer of paintings and sculptures for catalogues and art magazines. He later worked for the major museums in New York, including the Whitney Museum and the Metropolitan Museum of Art. Thanks to his technical skill and artistic empathy, he was also in high popular demand with artists. Marcel Duchamp, for example, commissioned him for some of his most important photographic works. In 1945 Rainford not only portrayed the artist in the guise of an 85-year-old (Marcel Duchamp at the Age of 85) but in the same year also photographed the famous smoking wine bottle for the cover of the special Duchamp edition of the View magazine.²

Like Percy Rainford, Stefan Altenburger is a master of precision and restraint. He puts himself entirely at the service of the subject matter and does everything in his power to do photographic justice to the character and presence of a work of art.

Stefan Banz

¹ Freely adapted from Kathrin Frauenfelder. See the website of the SIK, the Swiss Institute for Art Research, on Stefan Altenburger (http://www.sikart.ch/KuenstlerInnen.aspx?id=4027534, accessed November 19, 2018).

² See Michael R. Taylor, Percy Rainford: Duchamp’s “Invisible” Photographer, edited by Stefan Banz; Verlag für moderne Kunst, Vienna; and Les Presses du réel, Dijon, 2018.

Stefan Altenburger wurde 1968 geboren, wuchs in Zürich auf, besuchte dort Grundschule und Gymnasium und schloss 1987 mit der Matura ab. Von 1987 bis 1991 studierte er Fotografie an der École supérieure d’arts appliqués in Vevey am Genfersee. Noch während seines Studiums wurde er von der bekannten Schweizer Kulturzeitschrift DU beauftragt, Fotografien für ihr geplantes Heft «Brachland Berlin» zu machen. So reiste er 1990, unmittelbar nach dem Mauerfall, nach Berlin und fotografierte dort berühmte, damals ziemlich unwirtliche Orte wie Alexanderplatz, Brandenburger Tor, Schlossplatz, Potsdamer Platz, aber auch U-Bahn-Stationen und Unterführungen, die auf seinen Bildern in ihrer Anonymität und Kargheit wie kulturentleert wirken. Bar jeglichen Lebens scheinen Raum und Zeit still zu stehen. Hingegen lassen die Perspektiven und die ausgewählten Bildausschnitte die Plastizität von Geländern, Treppen, Gittern, Lampen, Vordächern und Gebäudefassaden in den Vordergrund treten. Altenburger begreift die Stadt als Produkt einer Wucherung kulturellen Zerfalls und zeigt sie als Zeugin des Verlusts von Identität und Utopie.¹

Diese aussergewöhnlichen Fotografien, die einen nur kurz existierenden Moment in der langen Geschichte Berlins zeigen, nehmen in gewisser Weise bereits seine späteren dokumentarischen Arbeiten für Künstler, Galerien und Museen vorweg. In diesem Sinne war es nicht wirklich ein Bruch, als er sich einige Jahre später entschied, die freie künstlerische Tätigkeit zugunsten einer dokumentarischen Bildarbeit, die sich ganz in den Dienst des Kunstbetriebs stellt, aufzugeben. Denn er wollte nie ein Lieferant von Bedeutungen sein. Lakonik, Irritation, Geometrie, Ironie, und versteckter Humor als wesentliche Eigenschaften seiner Fotos sollten die Betrachtenden lediglich dazu anregen, über den Unterschied zwischen Wesen und Erscheinung von Dingen nachzudenken. In diesem Sinne ist Altenburger der ideale Ausstellungsbesucher und Betrachter von Kunstwerken und der perfekte Dokumentarist des zeitgenössischen Kunst- und Ausstellungsbetriebs. Denn all das, was ihn bisher als Künstler ausgemacht hatte, konnte er auch bei seiner neuen Aufgabe in die Waagschale werfen, er musste seinem künstlerischen Gespür nur einen neuen Wert und eine neue Funktion zuweisen.

Und weil ihm dies von Anfang an uneingeschränkt gelungen ist, dokumentiert er heute Kunstwerke und Ausstellungen der erfolgreichsten Künstler in den bekanntesten Museen und Galerien der Welt. Und er tut dies mit diesem ausgesprochen feinsinnigen Auge, das einerseits jahrelang künstlerisch geschult und andererseits auch durch den leichtfüssigen und ironischen Charme der Elektro-Pop-Welt beeinflusst wurde. Denn Altenburger machte in den 1990er und Anfang der 2000er Jahre auch als Produzent von Electroclash-Musik Furore. Wer erinnert sich nicht an seine legendäre Zusammenarbeit mit Miss Kittin und ihren gemeinsamen Hit «Rippin Kittin» (2001), der auch heute noch nichts von seiner leicht verträumten und lässig unterkühlen Form von Melancholie verloren hat.

Wie unaufdringlich schön und präzise seine dokumentarischen Aufnahmen tatsächlich sind, zeigt sich zum Beispiel exemplarisch in den Bildern der Skulpturen, Installationen und Ausstellungen von Urs Fischer, die im New Museum (2009), in der Brant Foundation (2010), im Palazzo Grassi (2012), in der Kunsthalle Wien (2012) oder im MOCA in Los Angeles (2013) entstanden sind. Durch seine ausgesprochen sachliche und virtuose Art, Gesehenes fotografisch festzuhalten, erscheinen Fischers Werke auf diesen Fotografien besonders präsent und lebendig. Er kehrt ihr Inneres heraus, haucht ihnen eine Seele ein und bringt ihre ungewöhnliche Materialität zum Vibrieren. Und ganz im Sinne seiner früheren Fotografien, zeigt er dessen Skulpturen nicht nur in Beziehung zu Betrachter und Ausstellungsort, sondern gibt den Gestaltungselementen der Architektur selbst ein unverwechselbares Gesicht. Das ist der Grund, warum seine fotografischen Dokumentationen von Installationen, die nach Ausstellungsende wieder abgebaut werden, quasi selbst zu Kunstwerken mutieren können.

Stefan Altenburger ist mit seinen fotografischen Arbeiten in der Kunstszene ähnlich stilbildend wie Anton Corbijn in der Musikszene, obwohl seine Art, Dinge festzuhalten, derjenigen des Niederländers diametral entgegengesetzt ist. Während Corbijn seine Porträts und Plattencovers in der Nachbearbeitung massiv dramatisiert, ist Altenburger beim Fotografieren von Kunstwerken der absolute Meister der Lakonik. Deshalb steht er eigentlich dem jamaikanisch-amerikanischen Fotografen Percy Rainford (1901–1976) sehr viel näher, der nach Ansicht Man Rays zu den grössten Fotografen des amerikanischen Kunstbetriebs gehört. Rainford begann seine Karriere in den frühen 1930er Jahren in Manhatten als Fotograf von Gemälden und Skulpturen für Kataloge und Kunstzeitschriften. Später arbeitete er für die wichtigsten Museen in New York, darunter das Whitney Museum und das Metropolitan Museum of Art. Wegen seines technischen Könnens und seines grossen künstlerischen Einfühlungsvermögens war er auch bei Künstlern sehr gefragt und beliebt. Marcel Duchamp zum Beispiel engagierte ihn bei einigen seiner wichtigsten fotografischen Arbeiten. So porträtierte Rainford den Künstler 1945 nicht nur in der Maske eines 85-jährigen (Marcel Duchamp at the Age of 85), sondern fotografierte im gleichen Jahr auch die berühmte rauchende Weinflasche für den Umschlag der Duchamp-Sonderausgabe des View-Magazins.²

Stefan Altenburger ist, wie Percy Rainford, ein Meister der Präzision und Zurückhaltung. Er stellt sich ganz in den Dienst der Sache und unternimmt alles, um dem Charakter und der Präsenz eines Kunstwerks fotografisch gerecht zu werden.

Stefan Banz

¹ Frei nach Kathrin Frauenfelder. Siehe die Webseite des SIK, des Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft, zu Stefan Altenburger (http://www.sikart.ch/KuenstlerInnen.aspx?id=4027534, besucht am 19. November 2018).

² Siehe Michael R. Taylor, Percy Rainford: Duchamp’s «Invisible» Photographer, herausgegeben von Stefan Banz; Verlag für moderne Kunst, Wien; und Les Presses du réel, Dijon, 2018.